jueves, 23 de diciembre de 2010

El Humanismo en Michel de Montaigne y Chrétien de Troyes - Trabajo comparativo


El propósito de este trabajo es demostrar que el prólogo de los Essais de Montaigne puede considerarse como una declaración de intensiones literarias y señalar los rasgos humanistas que recoge, comparándolo a su vez, con el prólogo de Le Chevalier de la Charrette.

Premisas

A la hora de comparar dos cosas, ha de cumplirse un requisito lógico aunque suene redundante, y es que ambas han de ser comparables. En este caso estamos hablando de una obra del siglo XII, como es Le Chevalier de la Charrette y de otra del siglo XVI, los Essais. No podemos obviar que el contexto histórico y cultural de ambos autores europeos sufrió cambios a lo largo de estos cuatro siglos. La definición de la realidad será objeto de discusión y reflexión modificándose a la par que el lenguaje, pasando de una visión mítica y por lo tanto, simbólica y feudal, a otra mas racionalista y que en poco más de un siglo, desembocará hacia el final de un sistema y una revalorización de la persona ya no como componente de un grupo sino como individuo.

No obstante, y a pesar de que las motivaciones de ambos autores no sean las mismas, si que podemos encontrar un rasgo común entre ambos escritos: la preocupación por el ser humano. Por una parte, la salvación de la humanidad a través del sacrificio personal inspirado en una cristología teñida a su vez de la mitología celta, como es el caso de Lancelot y por la otra parte, un renovado interés en la naturaleza del individuo a través del auto-conocimiento crítico que acabará conduciéndonos hacia una verdad libre de artificios y prejuicios representado por Montaigne.

Las Rutas Comerciales en Asia - Las Rutas de la Seda y China - 1ª Parte

Tabla de contenido


1ª Parte:
  • Introducción
  • Contextualización cronológica, geográfica e histórica de los primeros momentos......................................................................................................
  • Nacimiento de “La Ruta de la Seda”..............................................................
  • Capítulo I: la ruta interior
  • Localización geográfica .................................................................................. 
2ª Parte:
  • Pueblos y viajeros...........................................................................................
  • Mercancías ....................................................................................................
  • Capítulo II: la ruta marítima
  • Localización geográfica ..................................................................................
3ª Parte:
  • Pueblos y viajeros…………………………………………………………..
  • Capítulo III: recepciones y aportaciones ........................................................
  • Capítulo IV: declive y renacimiento de la Ruta de la Seda.................................
  • Bibliografía ………………………………………………………………….


 
INTRODUCCIÓN

Fig. 1 Rutas Transasiáticas s. I aC
“Vosotros, Señores, Emperadores y Reyes, Duques y Marqueses, Condes, Caballeros y Burgueses, y todos aquellos que queréis conocer los distintos pueblos y las múltiples diferencias de nuestro mundo, tomad este libro y hacedlo leer. Encontraréis las grandiosas maravillas y las numerosas variedades de la gran Armenia, de Persia, de Turquía, de la Tartaria, de la India y también de tantas otras provincias, todo esto nuestro libro os lo mostrará ordenadamente, tal como micer Marco Polo, un prudente y noble ciudadano de Venecia, lo ha explicado, como testigo ocular. Si en este libro se encuentran narradas cosas que él no vio, es que ha oído hablar de ellas a personas dignas de ser creídas; por esta razón daremos por vistas cuantas cosas diga que ha visto, y daremos por cierto cuanto diga que ha oído contar; de esta manera nuestro libro será verídico, digno de ser creído y desnudo de toda mentira”

(El Milione, Marco Polo) (1)

Unas de las primeras vías de comunicación así como de intercambio cultural y comercial entre los pueblos del hoy llamado continente asiático fueron muy posiblemente los grandes ríos que lo surcan.

Efectivamente, a pesar de los grandes y difíciles obstáculos de su orografía: grandes desiertos (como el de Gobi y el de Taklamakan) o de sus elevadas cadenas montañosas (como las del Himalaya), las corrientes, las grandes corrientes fluviales, han sido a parte del origen de muchos mitos cosmogónicos, el primer gran medio de conocimiento del “otro”. Rios con un gran valor simbólico y/o histórico en la memoria de los pueblos como el Brahmaputra, el Sind, el Ganges, el Yangtzi o el Huanghe, todos nacidos en la gran cordillera más larga y alta del mundo, el Himalaya.

Pero el hombre no se ha dejado intimidar por las dificultades y se lanzará a la conquista de otras vías, ya sea a través de las montañas o incluso de los desiertos, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor habilidad.

Siendo conscientes del vasto espacio geográfico (Fig.1) siempre a la merced de los movimientos expansivos y de retroceso de los pueblos y volumen de información del que se dispone sobre el tema, intentaremos hacer un cuadro lo menos insistente posible en datos y cifras y dar un panorama general lo suficientemente claro.

The Silk Road Ensemble - Música de Asia



El Silk Road Ensemble es un colectivo de músicos y compositores, internacionalmente reconocidos, de más de 20 países. La carrera de cada miembro del Ensemble ilustra una respuesta única a uno de los desafíos artísticos dominantes de nuestros tiempos: mantener la integridad del arte enraizado en auténticas tradiciones a la vez que se nutren de las conexiones globales.  

Muchos de los músicos comenzaron a trabajar bajo la dirección artística de Yo-Yo Ma en un seminario en Tanglewood Music Center de Massachusetts el 2000. Desde entonces, los artistas del Ensemble han colaborado a distintos niveles y proyectos multimedia, presentando conciertos innovativos que han surgido de las tradiciones orienales y occidentales y de las encrucijadas musicales contemporáneas.

Este proyecto forma parte del Silk Road Project una organización cultural y artística http://www.thesilkroadproject.org/.










sábado, 18 de diciembre de 2010

Motoko Araki - Ceramista

En Japón se utiliza vajilla de diversos colores y formas. Es una sensación de belleza diferente a la porcelana de estilo occidental, bien regular y práctica.

Nosotros utilizamos porcelana pero también nos sentimos orgullosos de la gran variedad de laca y cerámica rústica que poseemos.

En Japón es muy importante la combinación entre comida, vajilla y estación: según el tipo de comida se servirá en una vajilla específica y dependiendo de la estación ésta será diferente.

Disfrutamos de la armonía entre vajilla y naturaleza con todos nuestros sentidos.

A pesar de la abundancia de vajilla industrial en el mercado, la vajilla artesanal japonesa llama la atención
por su delicadeza, originalidad, resistencia y exquisitez.

Tengo la oportunidad de hacer cerámica en Barcelona. Mi manera es tradicional, empleo mucho tiempo para cada pieza.

Primero amaso bien el barro a la manera original japonesa. Luego hago la forma con el torno o con churros.
La dejo secar y la cuezo durante 8 horas. Después de esmaltarla, la cuezo a alta temperatura durante 14 horas.

Para mí, es un placer que mucha gente utilice cerámica japonesa y disfrute de su belleza

Taller Yuu
c/Argenter, 18 bajos
08005 Barcelona
e-mail: talleryuu@gmail.com


BARCELONAVisió - Reportatges BV

video

jueves, 2 de diciembre de 2010

La arquitectura egipcia y el mas allá - 3ª parte

Un funeral no real en el Reino Nuevo
Dinastías XVIII-XX


Contextualización histórica:

Egipto se expande geográficamente hasta Asia, se unifica, reorganiza y restaura sus relaciones comerciales, favoreciendo la recuperación económica. Este periodo viene marcado por una continuidad dinástica a través de las reinas(1) y la revolución religiosa de Amenhotep IV (Akhenaton). La figura de Amón adquirirá mayor importancia, aunque aparecen otras concepciones religiosas y cierto retorno al culto solar(2). Con Amenhotep III Egipto alcanza su mayor esplendor y goza de una larga paz; pero con Rameses I y II, la situación se complica por la llegada de los hititas; el rey pierde el control y el clero se favorece de ello incrementando su poder y promoviendo la damnatio memoriae de reyes amarnianos y de reinas como Hatshepsut. A la nueva crisis económica incrementada por la corrupción del clero y nobleza, se añade la llegada de los Pueblos del Mar a finales de este reino, problemas económicos y sociales se agravan y tiene lugar la primera manifestación de obreros de la historia(3) .

miércoles, 1 de diciembre de 2010

Majnûn y Laylâ


http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/
“[…] profundizando en sus raíces en las antiguas tribus árabes y más específicamente en la cultura de las tribus beduinas de la época preislámica, la historia de Majnûn y Laylâ es en un principio, una gran historia de amor, ya que trata de un joven nómada llamado Qais, que se enamora de una joven llamada Laylâ, cuyo nombre evoca por su etimología “la noche”, “el cielo estrellado” o “la oscuridad” a la cual se enfrenta. A través de esta historia de amor desafortunada, a través de los encuentros, separaciones y reencuentros que nos son narradas. Qais adopta el nombre de Majnûn porque está literalmente loco de amor (majnûn quiere decir “loco”, poseído por los djinns)[1], y tanto él como Laylâ irán juntos hacia la muerte, lo que explica además que se haya comparado frecuentemente la historia de Majnûn y Laylâ con aquella de Tristan e Isolda en nuestro Occidente.

martes, 9 de noviembre de 2010

La arquitectura egipcia y el más allá - 2ª Parte

Dyesert  Neteriyet
2668 – 2649 a.C.
Dinastía III
Un funeral real en el Reino Antiguo

El Imperio Antiguo comienza con la III Dinastía, hacia el 2640 a.C., Dyesert será el faraón mas destacado de esta época. Tras un periodo de desunión política, el estado pasa a tener una administración fuertemente centralizada y estructurada, y el poder de los sacerdotes heliopolitanos aumenta, de este modo, en la Dinastía III a medida que se extiende el culto solar, los reyes dejan de enterrarse en mastabas para hacerlo en pirámides, siendo el complejo de Dyesert la síntesis de ambas tradiciones. La pirámide marcará un nuevo simbolismo solar heliopolitano representando la colina primordial benben. Es en esta época en la que la solarización del rey llega a su confirmación final con la aparición de los últimos dos títulos del protocolo faraónico:
Horus de Oro
   
Hijo de Re
                    


Siendo el palacio la casa del rey, se reforzaba la función del ataúd como casa para el espíritu del difunto, por ello su construcción era cuidadosamente estudiada y ejecutada.





Complejo funerario de Dyesert:


Situada en Saqqara, al oeste de Memfis, su estructura deriva de la de los palacios funerarios del Alto Egipto[1] de la Dinastía I y construidos con material perecedero. Imhotep su primer ministro, jefe de las obras del Alto y Bajo Egipto y sacerdote de Heliópolis será quien llevará a cabo su construcción  substituyendo el adobe por la piedra, acentuando el sentido de “eternidad” de la última morada del rey.

El complejo está formado por varios elementos cargados de significado simbólico vinculado a los ritos que tendrán lugar en ellos[2], a destacar:

  1. La pirámide escalonada (60 m de altura) en el centro del complejo [nº 8] La pirámide escalonada era simbólicamente una escalera para la ascensión del rey al cielo y su unión con el dios Re[3].
  2. El templo funerario, adosado al norte de la pirámide, constaba de 2 patios [nº 10] es aquí donde los sacerdotes oficiaban el culto diario al rey difunto
  3. Patio del Serdab o Casa de la Estatua, primer patio del templo funerario, cámara cerrada, provista de una pequeña apertura al exterior (en el caso de los reyes) en ella se sitúa la estructura del difunto, que serviría de soporte al Ka.
  4. Patio del heb Sed, 2º patio del templo funerario, destinado al ritual de la regeneración del poder real. [nº 4]
  5. Casa del Bajo Egipto [nº 12] y Casa del Alto Egipto [nº 11][4]
  6. Tumba Sur: mastaba en forma de túmulo como las de los reyes en Abido (en los reyes de la Dinastía I, había una tumba al norte y un cenotafio al sur, pero en esta ocasión, se encuentra en el mismo recinto).

Las creencias funerarias determinaban que las estructuras de las tumbas presentaran siempre unos elementos propios, de entre ellos 2 fundamentales.

-          una sala de ofrendas abierta: de entre las ofrendas, los alimentos eran de gran importancia ya que era su poder “vivificador” el que revitalizaba al difunto.
-          la cámara donde reposa la momia: en época de Dyesert aún no se evisceran los difuntos.


La tumba era el lugar de contacto con el más allá y lugar de ruptura con la existencia terrenal, esta característica se plasmaba arquitectónicamente por el pozo que conduce desde la capilla de culto, a nivel de suelo, a la cámara funeraria.

Todo estaba dispuesto en un eje este-oeste de acuerdo con el camino del sol. El difunto llegaba por el rio al templo bajo donde quizá se realizaba la purificación en el Ibu, después, el cuerpo se trasladaba al per nefer (bella casa) aquí se embalsama y coloca en el sarcófago y se realiza el ritual de la apertura de la boca, devolviendo al difunto sus funciones vitales, El cuerpo será cubierto por vendas de lino muy fino y cubierto con emplaste de resinas modelando con detalle la forma del mismo.[5] Todo el cortejo asciende por la rampa[6] hasta el templo alto, aquí tiene lugar el culto funerario al rey y la presentación de las ofrendas.

El acceso al interior de la pirámide se realiza por el norte mirando hacia las estrellas circumpolares.

Los complejos funerarios eran anepigrafos, aunque los textos funerarios como el de las Pirámides, ya existían pues eran recitados y cantados por los sacerdotes en ocasión de la sepultura del rey: conjuraba el cuerpo del rey para su conservación y la no dispersión de los miembros del cuerpo, necesario para la pervivencia del Ka, protegían la pirámide y ayudaban en la purificación ritual del rey para que resucite.

La preparación del cuerpo, ajuar y tumba se interpretaban como la necesidad de establecer una linea sin solución de continuidad vida-muerte, así el sarcófago, también llamado neg anj (señor de vida) o serqueresu (enterramiento, vendaje) protege la momia y propicia la capacidad de regeneración del difunto en su interior (al igual que las vendas en el ritual del embalsamamiento). El sarcófago se considera como un microcosmos, donde el difunto revivirá.

Avanzado el Reino Antiguo se produce una transformación fundamental en el ritual funerario, los cuerpos se disponen completamente extendidos, las cajas son mas largas. El cuerpo se colocaba en dos cajas, una de madera y otra de piedra o en dos de madera, el origen de esta costumbre no se conoce, pero quizá fuera para aumentar la protección.

Finalmente, el ajuar, aunque en número y tipo de objetos variable, contaba siempre con objetos necesarios para la vida cotidiana. Cuatro son los elementos esenciales de todo ajuar en general: la mascara (aparece en el I Periodo Intermedio, retrato idealizado del difunto cuya función mágica era la de proteger al difunto de cualquier daño que pudiera infligir Set; las estatuillas o usheptis: aparecen a partir de la dinastía VI, incorporaban una inscripción con una exhortación para que al difunto le sean entregas las ofrendas funerarias; vasos canopos o recipientes donde se colocaban las vísceras del difunto, se utilizaron desde la dinastía IV. Los del Reino antiguo suelen ser anepígrafos[7]; y finalmente los amuletos que solían insertarse entre el vendaje de la momia.


[1] donde se celebraban el heb Sed, palacios rectangulares delimitados por un muro modulado en entrantes, en el interior del recinto existía una edificación que correspondía al palacio del rey
[2]La antigua religión egipcia es esencialmente una religión cultural… prioridad del rito sobre el mito ya que este se actualiza con el primero”  Introducción a la egiptología, estado, métodos, tareas de Erik Hornung
[3] la primera pirámide propiamente dicha, aparece con la Dinastía IV con Esnofru en Meidum y Dashur.
[4] ambas casas situados al Norte y sur respectivamente, reproducen los capitales de las columnas adosadas a la fachada las plantas heráldicos del Alto y Bajo Egipto, el loto y el papiro. Representan la dimensión política
[5] www.egiptomania.com/mitologia/momificación.2.htm
[6] aparecerá posteriormente en la estructura básica de los complejos funerarios
[7] solo en reino medio aparecen con tapa en forma de cabeza humana, y en rle reino nuevo toman forma de los 4 hijos de Horus.

Entrevista a Marc Fumaroli

"No llamemos arte al arte contemporáneo": Marc Fumaroli

"¿Reaccionario? Es verdad que me gusta mucho reaccionar y las gentes que reaccionan están muy vivas", señala Marc Fumaroli
Por: J. M. Martí Font/El País . 01-Octubre-2010 Barcelona, España.- La historia no tiene un sentido determinado y el arte contemporáneo no merece ser llamado arte. Marc Fumaroli (Marsella, 1932) estuvo en Barcelona para presentar París-Nueva York- París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes (Acantilado), 'un panfleto erudito', en palabras de su editor, en el que vuelve al eterno debate entre los antiguos y los modernos.

Pregunta. ¿Es usted reaccionario?

Respuesta. ¿Reaccionario? Es verdad que me gusta mucho reaccionar y las gentes que reaccionan están muy vivas. Lo tomo en el sentido exacto del término. No creo que la historia tenga un sentido ni que tengamos que inclinarnos ante el sentido de la historia. La gente que me interesa son aquellos que van contracorriente.
He conocido la época en la que todo el mundo marchaba en el sentido de la historia, que no era otro que el que se marcaba desde Moscú. Me hace feliz estar contracorriente e incluso ser muy reaccionario. Cierto, ahora hay que reaccionar contra otras cosas distintas a las del momento en el que la URSS era considerada en Francia como la promesa del futuro de la humanidad.

P. Hay quien dice que Francia es un país soviético que ha tenido éxito

R. O que Francia es el último país del Este, sí, pero no hay que tomárselo en serio. Lo que sí es cierto es que nuestra modernidad es nuestro Estado, lo que desde el punto de vista anglosajón es una cosa extraña, pero ahora lo hemos sustituido por la sumisión servil a una imagen falsa que Europa se hace de Estados Unidos.

P. Es usted especialmente crítico con el arte contemporáneo, con esta concepción del arte espectáculo...

R. No solo del arte espectáculo, sino del arte negocio. Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un tiziano o un delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons.

P. ¿No cree que este arte pueda llegar a ser popular?

R. A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock... No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo... Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones.

P. ¿En qué momento el arte toma esta deriva? ¿La culpa la tiene Marcel Duchamp?

R. No, claro que no. ¡Pobre Duchamp! Era un snob francés muy elegante que jamás se hubiera encontrado con Warhol. Lo suyo era el privilegio de pequeños grupos muy exquisitos. Cuando el MOMA hizo la primera retrospectiva de Warhol, Duchamp devolvió la invitación, que no era sino la imagen de La Gioconda con bigotes, que él mismo había realizado. Consideró obsceno que aquel mal artista utilizara una imagen que él había inventado para hacerse su propia publicidad.
Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: 'todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte'. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto.

P. ¿La línea roja la marcaría el pop americano?

R. Creo que ha influido mucho transportándonos a este universo que no está hecho para los europeos. Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura. No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios.

P. Pero hay artistas que aún hacen arte...

R. Sí, pero no tienen el favor de los medios de comunicación, ni de los museos. En España hay gente interesante, hay pintores notables. Si vuelve la pintura y la escultura, lo que sucederá, España estará en primera fila. Sartre dijo una vez: hay gente retrasada que está por delante.

P. ¿No será usted sartriano?

R. No, pero sucede que Sartre, de vez en cuando, dijo algunas verdades. Sartre es un fenómeno de la posguerra, un profesor que nunca debió ocupar el lugar que tuvo, pero la guerra y el hecho de que una buena parte de la intelligentsia francesa fuera colaboracionista le convirtió en una especie de vedette que nunca debió ser. Y él se volvió loco, a fuerza de creerse vedette. Personalmente -y no soy el único-, nunca consideré que Sartre fuera un maître à penser.

P. Tampoco parece tener usted muchas simpatías por el Mayo del 68.

R. El único aspecto simpático de la gente de Mayo del 68 es que se reían del general De Gaulle y del gaullismo, que en el fondo era un régimen estrecho, mezquino. Por lo demás no hicieron más que abrir la puerta a la mercantilización general del universo.

Todos se han convertido en capitalistas y en controladores del sistema mediático. Los sesentayochistas son quienes ahora tienen el poder. Desde el primer momento me di cuenta de que no eran más que hedonistas que se iban a lanzar a la sociedad de consumo.
P. Pero hubo varios 68...

R. Sí, en Estados Unidos era mucho más interesante, porque era un movimiento anticapitalista, un movimiento un poco ingenuo pero antiutilitarista, se trataba de reencontrar la felicidad, la voluptuosidad, la naturaleza... Estaba Bob Dylan, Allen Ginsberg, era un movimiento de salida del universo material, fordista, había algo noble en ello. En Francia era totalmente glacial, la gente que estaba vendida de antemano, gente como Cohn Bendit... insoportable. Ahora se les ve gordos, viejos.

P. ¿Es usted un optimista o un melancólico?

R. Es necesario un optimismo que sea capaz de absorber el pesimismo, no de esconderlo o rechazarlo, sino de devorarlo, de quemarlo. En la medicina antigua había la idea de que los melancólicos podían ser locos o genios. Los unos quemaban su melancolía y se convertían en genios iluminados por el incendio, y los otros se volvían locos porque la melancolía es pesada y aplasta, es como el petróleo. Es profundamente verdadera esta idea. Ahora estamos en la fase del petróleo y estamos ahogados por el petróleo. La literatura, cuando vuelva, será la literatura de lo grotesco, porque hacer reír ya es curar. Hacen falta dos o tres Rabelais.

Artículo de la publicación digital "Vanguardia" del 01-10-2010
Otro artículo de interés: "El arte actual es un sector de la industria del lujo"  publicado en La Vanguardia de Barcelona el 17-10-2010.

lunes, 1 de noviembre de 2010

Imágenes japonesas

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El arte del papel japonés

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Como resultado de la colaboración entre La Llotja de Barcelona y maestros papereros del distrito de Aoya en Japón, los días 29 y 30 de Octubre tuvo lugar un curso-taller de fabricación de papel japonés en el Museu Molí Paperer de Capellades. Acompañados de la directora del museo, Victoria Rabal, los maestros Norito Hasegawa y Shingo Nishimura ayudados por Kanji Nakahara, nos dieron una lección magistral de su conocimiento sobre la fabricación artesanal del papel en Japón. Aquí ahí algunas imágenes.

domingo, 24 de octubre de 2010

Un paseo por el arte islámico

¿Qué es lo que hace que el arte pueda ser llamado "islámico" o no? No todas las obras de artistas musulmanes son "arte islámico". Planteamos esta pregunta para quien quiera buscar la respuesta y como ayuda presentamos este pequeño trabajo.


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La imagen animada de la tugra la pueden ver en el siguiente enlace: Tugra , remitirse también al video del texto Arquitectura del 23 de mayo 2010 en este mismo blog.

La arquitectura egipcia y el más allá - 1ª Parte

Antes de pasar a comentar la arquitectura funeraria y las artes relacionadas en el antiguo Egipto, creo que es necesario dar previamente algunos apuntes sobre la idea de la muerte y el más allá a fin de comprender mejor el contexto.

La muerte en el Antiguo Egipto


Si bien el milagro de la vida, es decir, la procreación y el nacimiento ya son comprendidos y explicados racionalmente, el “misterio de la muerte” o, mejor dicho, de aquello que hay mas allá de la muerte, sigue siendo el “gran misterio”.

El que la vida física tenía un final, era inevitable, pero la incerteza de lo desconocido y la misma vida probablemente impulsarán la necesidad de explicar la continuidad de la fuerza vital incluso mas allá de la muerte.

Parece indudable que, aunque sin un elevado grado de tecnología como el actual, el ser humano poseía un grado de observación mayor de la naturaleza. Los ciclos de la misma, alternancia del astro sol y la luna, épocas de sequía a las que se siguen las de las lluvias, época favorable para la cosecha y época para la recolecta, todo se basa en su eterno ciclo de destrucción-nacimiento

La cultura egipcia es una de las que con mayor detalle descriptivo  han intentado explicar este tránsito facilitando la “doble visión”, es decir: la visión de lo “invisible”, que solo puede ser visto tras la muerte y la visión de lo “visible”, que todos pueden ver en vida[1].

El orden con el cual se presenta la naturaleza constituirá el eje alrededor del cual el orden de la existencia girará, el Maat, es el equilibrio entre las distintas fuerzas o manifestaciones ya existentes en potencia, desplegadas en el principio (Sep Tepi = el primer momento) [Ver texto sobre "El templo, espacio de expresión religiosa - 1ª Parte"en este mismo blog]. Como todas las culturas agrarias, su visión del mundo estará ligado al mundo ctónico, del interior de la tierra surge la vida, así como de la mujer surgen los hijos, y de la noche surge el día. La idea de la cueva, de lo subterráneo y por extensión de la tumba, como lugar donde surge la vida. Esta es una concepción que permanecerá con fuerza a lo largo de toda la historia del mundo de los faraones y si bien convivirá con el culto solar, nunca perderá preeminencia. Por ello es notable el intento de Akhnaton al intentar cambiar todo un pensamiento y una cosmovisión abandonando la soteriología agraria y la idea del dios-faraón.
Maat

La mitología egipcia explica y describe mediante ejemplos los arquetipos (al igual que lo hará la griega con el personaje del héroe) que definen el orden del mundo, la lucha del caos contra el orden, representados por Set y Osiris. El viaje iniciático de Isis[2] en búsqueda de las distintas partes de su esposo-hermano (asesinado por Set) hasta reunirlo, un viaje que, probablemente, señale hacia el proceso de reunificación del ser humano o de concienciación de que aunque múltiple, la naturaleza es una. Los dioses mitad hombre/mujer mitad animal, son representaciones o aproximaciones a aquello que de mágico o sagrado tiene la naturaleza.

Esta habilidad del pensamiento egipcio, de no encerrarse en un solo marco, desplegando distintos caminos aproximativos para explicar el mundo nos confirma que la unidad se reconoce a través de la multiplicidad.

El proceso o tránsito de la muerte a la vida, es un proceso lógico:

-          el difunto solo podrá acceder a ese viaje y por lo tanto, al más allá, solo si todo su cuerpo físico, (su envoltura terrena) está completo, de otra manera no habría orden.
-          ha de pasar por un juicio, el pesaje de su corazón teniendo como contrapeso a Maat, si el corazón[3] es justo y el hombre dice la verdad (de ahí el rito de la apertura de la boca permitiendo a la estatua la capacidad de la expresión lingüística pues en caso de daño del cuerpo físico del difunto, esta será quien le substituya) la balanza mantendrá el equilibrio y será aceptado por los dioses.

Otro tema interesante es la visión de los alimentos como algo necesario para la supervivencia del difunto, en el más allá, el que la palabra Ka (flujo vital) en plural (kau) signifique “alimentos” presenta un aspecto mas allá del meramente alimentario sino que lo ontologisa como el “alimento del alma”[4].

Ka
La detallada descripción de cada ritual es, justamente, para que cada gesto sea efectuado exactamente en cada ocasión, la repetición exacta no es, como sería en nuestra época, una falta de imaginación o creatividad, sino el deseo de respetar el orden natural de aquello que ya es perfecto por esencia.
Ib (corazón)



[1] Botscho, Jean-Bosco, “Cosmologías tradicionales africanas y dignidad de la persona humana” disponible en http://www.cetr.net/modules.php?name=News&file=article&sid=162
[2] Tras recoger cada miembro le falta recuperar el falo, Isis lo creará de arcilla posibilitando la complitud de Osiris y por lo tanto, su resurrección. Sin el aspecto femenino, el hombre no puede acabar el rito de paso a la nueva vida, solo una vez se reconoce y asimila el aspecto femenino, se es un ser completo. Ver : Cervelló Autuori, Josep, “Los dos hermanos” en la literatura neoegipcia y en la tradición oral negro-africana. Una lectura comparada.
[3] Ib F34, sede de los pensamientos y las emociones.
[4] En otras culturas es la respiración, la que se identifica con la vida; por ejemplo en árabe la palabra “nafs”  نفس puede traducirse como “alma” o “flujo vital” y como respiración. Concepto que será de gran importancia en el tasawwuf.

jueves, 14 de octubre de 2010

El infante Arnaldos - Romance

¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de palta,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
-Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.

Romance Anónimo

Sobre el sentido musical de la mística persa - Henry Corbin


Me gustaría sugerir en algunas páginas por qué creo que, de entre todas las místicas de las que nuestra ciencia de las religiones puede tener conocimiento, la mística persa se caracteriza por su continua tendencia a la expresión musical y como su expresión no podía manifestarse mas que dentro de ella.

La fortuna de la música en los países islámicos no ha seguido, a lo largo de los siglos, el mismo curso que en Occidente, sin duda porque algunos la condenaron viendo en ella nada más que un divertimento profano. En contrapartida, lo que nuestros místicos han producido, es algo equivalente a lo que llamamos música sacra; y el motivo es tan profundo que, si no hemos comprendido mal, toda la música no podría ser mas que música sacra, a condición de que sea destinada a su finalidad suprema. ¿Pero ello  no es una nueva paradoja?

Creo que todo iraní tiene mas o menos presente en la memoria el célebre prólogo del Masnaví de Yalâl-ud-Dîn Balkhi Rûmi, aquel a quien llamamos mas corrientemente en Irán, Maulanâ. Este prologo contiene quizá la  justificación de la paradoja a la que acabo de aludir. De ello me ha convencido un reciente descubrimiento durante mis investigaciones sobre un eminente pensador iraní, apenas conocido por el gran público pero que merecerá en su momento, estoy seguro de ello, figurar en nuestras antologías de la historia de la filosofía y de la espiritualidad, Qâzî Sa’îd Qommî, del siglo XVII. En una de sus grandes obras aún en manuscrito, nuestro filósofo recuerda y comenta extensamente ciertos propósitos de aquel que ocupa igualmente un lugar eminente en los corazones iraníes el primer Imâm de los shíies, Maulanâ Ali ibn Abî Tâlib. Según esta tradición, el primer Imâm dijo un día ante sus familiares:

“Debido a que había en mi corazón preocupaciones que le angustiaban y que no pude encontrar a quien confiar, golpeé la tierra con la palma de mi mano y le confié mis secretos, de modo que, cada vez que la Tierra germina una planta, esta planta es uno de mis secretos”

Ciertamente, no se trata de un secreto agronómico. La Tierra de la que habla, no es la Tierra que soporta nuestros pasos y que hoy en día está en vía de ser devastada por las ambiciones de nuestras desmesuradas conquistas. Es la “Tierra de la luz” que no se percibe mas que con los ojos del corazón. Pero depende de nosotros, de cada uno de nosotros, el observar esta Tierra con unos ojos capaces de verla y, al mirarla de este modo, de hacer que esta Tierra de luz nos mire a su vez también.

Depende de nosotros el que, al igual que el Imâm, golpeando esta tierra de luz, veamos emerger ciertas plantas que nos revelen a nosotros mismos nuestros secretos apenas presentidos. Y ocupando un rango preeminente entre estas plantas, el filósofo Sa’îd Qommi, nombra el cañaveral del que es tallada la flauta mística exaltada en el prólogo del Masnaví y que como sabemos, está asociada a todos los servicios religiosos de la Orden de Maulanâ.

De este prólogo todos hemos oído cantar a manos algunos dísticos:

“Escucha la historia que narra la flauta de caña,
es la historia de las separaciones lo que su queja exhala.

Desde que fui cortada del cañaveral, 
mi lamento ha hecho llorar a hombres y mujeres

Aquel que ha sido alejado de su fuente original, 
aspira a retornar al tiempo de su unión.

Mi secreto no se aleja de mi queja, 
pero la luz falla a mi oído y a mi vista.

El cuerpo no ha velado el alma, el alma no ha velado el cuerpo;
sin embargo, no se permite a nadie ver el alma.

Es de fuego de lo que está hecho el sonido de esta flauta,
no es un soplo de viento.
Aquel que no posee este fuego, morirá a sí mismo!


Efectivamente, nadie ha podido nunca ver el alma con los ojos con los cuales percibimos normalmente las cosas en este mundo. Solo puede hacérnoslo presentir la queja de la flauta mística cortada en su origen de la Tierra de la Luz. Lo que germinó de esta tierra y desapareció, la historia del exilio y del retorno, es esta la obsesión de la mística persa y es algo que no puede ser visto ni probado racionalmente, algo que no puede ser dicho ni visto por la visión directa; sino que solo el encantamiento de la música puede hacernos presentir y ver, en la medida en que la audición musical puede hacer de nosotros “clari-videntes”. Y es, dicho muy brevemente, lo que yo querría sugerir al hablar del sentido musical de la mística persa.

Lo indecible que el místico está obligado a decir, es una historia que fractura lo que llamamos la historia y que necesitamos llamar metahistoria, porque el suceso se sitúa en el origen de los orígenes, anterior a todos los acontecimientos registrados y registrables en nuestras crónicas. La epopeya mística, es aquella del exiliado, que llegado a un mundo extranjero, se encuentra en ruta de retorno a su hogar, a su mundo. Lo que intenta decir esta epopeya, son los sueños de una prehistoria, la prehistoria del alma, su preexistencia a este mundo. Sueños que parecen ser para nosotros una orilla prohibida. Es por ello por lo que en una epopeya como el Masnaví, no se puede hablar exactamente de una sucesión de episodios, pues son todos emblemáticos, simbólicos. Toda dialéctica discursiva es excluida. La consciencia global de este pasado y del futuro al cual nos invita mas allá de los limites de la cronología, no puede esperar alcanzar su carácter absoluto mas que musicalmente. Para tener su “libro santo”, (este Masnaví al cual se llama a menudo el “Corán persa”), los místicos, por esencia, se ven obligados a cantar para decir.

De forma similar aparece también la estructura de toda audición musical que frecuentemente, sin preparativo, se improvisa entre amigos, en Irán. El instrumentista comienza por un largo preludio cuya sonoridad se va amplificando. La voz humana interviene entonces como un paroxismo, comenzando ella misma por sonoridades sordas, para culminar a su vez en un paroxismo patético y descender progresivamente hacia el silencio. Y el postludio de este silencio que acompaña el instrumento, parece finalmente perderse como en arpegios de una luz lejana, esta luz que todo místico espera impaciente de la nueva aurora.

Aquello que llamamos samâ, el concierto espiritual, el oratorio, desborda naturalmente, en el caso de Maulanâ y de su orden. Es toda la historia del sufismo iraní presente, ciertos maestros rigoristas, es decir, puritanos, consideraban el concierto espiritual sospechoso, otros por el contrario lo practicaban con la asiduidad de un culto del cual cada uno obtenía una impresión perturbadora. De estos últimos me gustaría citar al menos un gran maestro: Ruzbehan Baghli Shirazi, del siglo XII, compatriota de Hafez de Shiraz a quien precede unos dos siglos y a quien le unen numerosas afinidades.

Sin embargo, al final de su vida, veamos a Ruzbehan abstenerse de la practica de la audición musical; ya no tenía necesidad de la intermediación de los sonidos sensibles; lo inaudible se hacía oír para él como una pura música interior. Es su vida completa lo que ejemplifica de este modo esta estructura de la audición musical que evocaba hace un momento. A uno de sus familiares que le interrogaba sobre los motivos de su abstención, Shaykh Ruzbehan dio esta respuesta: “ahora, es Dios mismo quien me da su concierto (o es Dios mismo el oratorio que yo escucho). Es por ello que me abstengo de escuchar cualquier otra cosa que no sea aquello que él me hacer oír (o cualquier otro concierto que no sea él-mismo).”

Al final de la experiencia de toda una vida, en el momento en que el oído del corazón, aquel del hombre interior, pasa a la indiferencia hacia los sonidos del mundo exterior,  será cuando perciba las sonoridades que no percibirá nunca el hombre disperso fuera de sí mismo, arrancado lejos de sí por las ambiciones de este mundo. Lo que el oído del corazón percibe entonces, es las sonoridades, una música que algunos privilegiados aún perciben, en este mismo mundo, mas allá de la tumba, a tal punto que la barrera opaca pasa a ser transparente para ellos. Un amigo y discípulo de Shaykh Ruzbehan estaba particularmente inconsolable por su partida. Cada mañana, a la aurora, tenían por costumbre desde hace años, salmodiar juntos la recitación alternada del Corán. La tristeza del amigo solitario era tal que tras la muerte de Ruzbehan, había tomado en Shiraz el hábito de ir a sentarse cada aurora, a la cabecera de su tumba y allí comenzaba solo la salmodia del Corán. Pero he aquí que, durante cierta aurora, le llegó la voz de Ruzbehan de lo invisible y de un mundo a otro, o mas bien en el mismo intermundo, los dos amigos retomaron juntos el canto alternado del Corán. Así siguió, de aurora en aurora, hasta que el amigo se lo confió a  uno de sus compañeros “Desde entonces, dijo él, no volví a escuchar la voz de Ruzbehan”

Todo esto, para sugerirnos que, si el místico debe cantar para decir – que, si el sentido de la mística es esencialmente musical, este sentido es incomunicable. A partir del momento en que se tiene la temeridad de comunicarlo, de revelar el instante fugitivo en que parece que “el alma se hace visible al cuerpo”, entonces el secreto se nos escapa.

No quiero decir más. Pero me gustaría acabar diciendo, que esta sacralización de la música por la mística persa nos ayuda a presentir el sentido de una “belleza” que rechaza hoy en día en el mundo, una verdadera enfermedad de negación y destrucción. Me gustaría que percibiéramos el significado y la presencia permanente de un arte que no es una simple moda. La obra de un Maulana, como la obra de un Ruzbehan y de tantos otros que ilustran la historia espiritual de Irán, son cada vez y esencialmente la expresión de una personalidad que no se volverá a ver dos veces entre los hombres. Así pues, a aquel que haya realmente podido comprenderlos, jamás se le acudirá la idea de decir que están “obsoletos”. Paris 1967



Corbin, Henry. Capítulo "Du sens musical de la mystique" en L’Imam caché, Editions de l’Herne 2003, Paris

Discografía sugerida: Rozaneh - voces femeninas 

martes, 12 de octubre de 2010

Sobre el Arte, según Lin Yutang



(Lin Yutang  1895-1976)

La noción china del pin (品) en el arte es sumamente interesante: a veces se habla de ella como renpin (人品, personalidad del hombre) o pinkeh (personalidad del carácter). Hay también una idea de gradación, por cuanto hablamos de poetas del "primer pin" o "segundo pin" y también decimos que hacemos "pin del té" cuando probamos buen té. Hay, además, toda una categoría de expresiones en relación con la personalidad de las personas según se muestra en una acción particular. En primer lugar, un mal jugador o un jugador que demuestra mal talento o mal gusto, tiene un mal tupin o una mala "personalidad de juego",según la expresión china. Se dice que el bebedor que suele comportarse vergonzosamente después de haber bebido mucho, tiene mal chiupin o una mala personalidad de vino. Se dice de un jugador de ajedrez que tiene buen o mal chipin o sea personalidad de ajedrez. El primer libro chino de crítica poética se llama Shihpin (Personalidades de la poesía, escrito por Chung Yung, quien vivió aproximádamente en el año 500), con una gradación de los diferentes poetas y naturalmente, hay libros de crítica de arte que se llaman huapin o personalidades de la pintura.

Vinculada con esa idea del pin, por lo tanto, está la creencia, generalmente aceptada, de que la obra del artista se halla determinada estrictamente por su personalidad. Esta "personalidad" es a la vez moral y artística. Tiende a acentuar la noción de la comprensión humana, de la altura de ánimo, del desapego de la vida, de la ausencia de pequeñeces o trivialidad o vulgaridad. En este aspecto es similar a la voz occidental de "manera" o "estilo", en el sentido del modo de proceder del artista. Un artista díscolo o inconvencional demostrará estilo díscolo o inconvencional y una persona de encanto demostrará, naturalmente, encanto y delicadeza en su estilo, y un gran artista de buen gusto no se allanará a los "amaneramientos". En este sentido la personalidad es el alma misma del arte. Los chinos han aceptado siempre implícitamente la creencia de que no puede ser grande un pintor a menos que sea grande su personalidad moral y estética; y al juzgar la caligrafía y la pintura, el patrón más alto no es el patrón de si el artista demuestra buena técnica, sino el de si tiene o no alta personalidad. Una obra que demuestre técnica perfecta puede señalar de todos modos una "baja" personalidad y entonces, como diríamos en este idioma, esa obra carece de "carácter".

(Wu Hufang  1894-1968)

Hemos llegado así al problema central de todo arte. El gran general y primer ministro chino Tseng Kuofan, dijo en una de las cartas a su familia que los únicos dos principios vivos del arte en la caligrafía son la forma y la expresión y que uno de los más grandes calígrafos de su tiempo, Ho Shaochi, aprobaba esa fórmula y apreciaba su visión. Como todo arte es concreto, hay siempre un problema mecánico, el problema de la técnica, que tiene que ser dominado, pero como el arte es también espíritu, el elemento vital en todas las formas de creación es la expresión personal. La individualidad del artista,contra su mera técnica, es lo único significativo en una obra de arte. En la literatura, lo único importante en un libro es el estilo y los sentimientos personales del autor, expuestos en su juicio y en lo que le place y le disgusta. Hay un constante peligro de que esta personalidad o expresión personal se sumerja en la técnica, y la dificultad mayor para todos los principiantes, sea en la literatura o la pintura o el teatro, es la de ser personales. La razón, claro está, es que el principiante está asustado por la forma o la técnica. Pero no puede ser buena ninguna forma sin este elemento personal. toda buena forma tiene un movimiento libre, y esto es lo que resulta bello, sea el movimiento del palo de un campeón de golf, o el de un hombre que sube velozmente al triunfo, o el de un jugador de fútbol que corre con la pelota por la cancha. Debe haber un flujo de expresión, y ese poder de expresión no debe ser trabado por la técnica, sino que ha de poder moverse libre y felizmente en ella. Hay ese libre movimiento - cosa tan bella de ver - en un tren que da vuelta una curva, o en un yate que navega a plena velocidad con las velas izadas. Existe ese movimiento en el vuelo de una golondrina, o de un halcón que baja hacia su presa, o en un caballo de carrera que llega a la meta "en buena forma", según se suele decir


(Ung No Lee - 1905-1989)
Exigimos que todo arte tenga carácter, y el carácter no es nada más que lo sugerido o revelada por la obra de arte con respecto a la personalidad o el alma o el corazón o, como dicen los chinos, el "pecho" del artista. sin ese carácter o personalidad, una obra de arte está muerta, es muerta y ninguna suma de virtuosismo o mera perfección de técnica puede salvarla de la carencia de vida o vitalidad. Sin esa cosa tan individual que se llama personalidad, la belleza misma se convierte en trivial.



[Extracto de la obra La importancia de vivir de Lin Yutang, pag. 378-380, Ediciones Apostrofe Pokhara, 1960]

viernes, 1 de octubre de 2010

El templo, espacio de expresión religiosa, desde el origen del hombre hasta el "Mundo clásico" - 2ª Parte

Al otro lado del mar rojo, encontramos Mesopotamia, "la tierra entre dos ríos", donde curiosamente dada su geografía (grandes planicies sin relieve) la montaña será también aquí una constante representada en el Zigurat (Zaqaru: ser alto, elevado, sobresalir). Se sabe poco de esta construcción ya que quedan pocos restos y la única documentación es la de los textos religiosos y la obra del historiador Herodoto.


Así como para el mito egipcio existía el Ben-Ben, en el mesopotámico se habla de un mundo acuoso (una vez más el rio, en este caso dos: el Tigris y el Eufrates), los dioses en un momento dado hicieron separar  las aguas para dar paso a la tierra. Todo en la tierra es reflejo de un arquetipo divino, así las ciudades eran representaciones de otras "ciudades celestiales" mientras que el zigurat era el reflejo de "la montaña celestial". El zigurat era el espacio que conectaba la realidad celestial con la realidad terrena, de ahí que el templo siempre estuviera o al lado del zigurat o bien fuese construido sobre el último piso del mismo (el número de plantas no se conoce con certeza, pero parece ser que podía llegar hasta 7). El zigurat es el lugar donde reposan los dioses muertos que solo reviven cuando llegan las lluvias. Es en ese momento cuando el rey, como representante del dios, ha de realizar los sacrificios ascendiendo al templo y donde se realizará la hierogamia, es decir, donde una joven virgen elegida será desposada por el dios. De este modo, el dios desciende a la tierra uniéndose a los hombres.

Posteriormente el zigurat servirá para los estudios de los astrólogos.

Una diferencia entre la pirámida y el zigurat era el concepto de "permanencia", así como la pirámide era "para siempre asegurando de este modo la vida ultraterrerna del faraón", construcción hecha de grandes bloques de piedra; el zigurat será construido y reconstruido a medida que las raíces del edifico eran deshechas por las aguas en las crecidas de los rios, ya que esta no es la morada de los dioses sino el axis a través del cual se ponen en comunicación con el hombre.

"Salomón emprendió la construcción del templo del señor el año 480 después de la salida de los israelitas de Egipto.... el santuario que el rey Salomón constuyó para el señor hacía sesenta codos de largo, veinte de amplio y treinta de alto. El vestíbulo de delante de la nave tenía veinte codos de largo en el sentido del amplio del santuario y diez de ancho en el sentido de su largo...." (1 Re 6 - la Biblia)
Reproducción del antiguo Tabernáculo

El primer templo de Jerusalem, Beit ha-Mikdash fue construido en el monte Moriah en Jerusalem hacia el 969 y 962 aC. sobre un eje longitudinal Este-Oeste. Al igual que con el Tabernáculo, en el cual se basaba, el culto tenía lugar en el exterior en tanto que el interior guardaba celosamente las reliquias solo accesibles al rey y los sacerdotes ya que el tabernáculo venía a ser la casa de Dios. Se accedía a ella a través de una gran puerta de oro que conducía a tres secciones a lo largo: el vestíbulo o "Ulam", la estancia principal o "Hekal" (Santo) formada por un doble cuadrado, la tercera cámara "Debir" o Santo de los santos a un nivel más alto que el Hekal. En el Debir se encontraba el arca de la alianza en la que se guardaban las tablas de la ley que fueron entregadas a Moisés por Yahveh. El templo pasará por diversas destrucciones y volverá a ser reconstruido dos veces aunque si bien sus dimensiones fueron incrementadas posteriormente, la planta original se conservó.

Se podría decir que el templo de Jerusalem seguirá el mismo modelo que el templo egipcio, el espacio sagrado solo será accesible al rey y casta sacerdotal y se encontrará en la parte más alejada del edificio, marcando una distancia entre lo divino y lo humano.

"Los monumentos que se iban elevando eran imponentes por su grandiosidad, e incomparables de belleza y elegancia; los artesanos porfiaban por superarse en maestría, pero lo más admirable de todo era la rapidez de las obras" (Plutarco, Pericles, 13)

Al otro lado del Mediterráneo, encontramos la civilización griega. Podríamos distinguir por una parte el arte minoico de Creta y el micénico, correspondiente al continente. En ambas culturas seguiremos encontrando la representación de dioses mitad animal mitad hombre, donde las virtudes y poderes representados por ciertos animales en el subconsciente del hombre, aún de mente agraria, se ven unidos a la figura del hombre, antroporformizado. En la cultura minoica de la isla de Creta, tomará un mayor protagonismo el toro y la figura femenina, evocado por el mito de Ariadna y el Minotauro. La religión ha perdido el vínculo con la vida cotidiana y es, en todo caso, el palacio y las viviendas donde el artista podrá dar lugar a un nuevo sentido naturalista, colorista y dinámico de las formas (Cap, J.; Fisher E., El mundo de los antiguos griegos, Edi. Blume, 2004)
De la cultura micénica no se conoce excesivamente su vida religiosa, si bien gracias a algunas tablillas de Linear B se sabe que rendían culto a varios de los dioses conocidos posteriormente. Era una sociedad eminentemente guerrera y aristocrática, siendo su dirigiente un rey o anax y el palacio la construcción más importante. Dentro del mismo, de construcción megalítica, se encontraban los altares.

A finales del s.XIII aC. tiene lugar la llamada "época oscura", el anax desaparece y el paso del s. XII al VIII verá el nacimiento de las polis y el panhelenismo. La polis más importante era aquella con mayor actividad cultura y por lo tanto su dialecto como su obra lideraban el resto del territorio griego. Sobresaldrá Atenas de todas ellas. El optimismo reinante, el concepto de "el hombre como medida de todas las cosas" serán plasmados en las construcciones de tipo monumental (en época de las colonias griegas, la influencia de otras culturas orientales ocmo la Egipcia tuvo que influir en mayor o menor grado).

Akropolis y Asklepleion

En lo que se refiere a la vida religiosa, los santuarios seguirán siendo agrupados siempre en le témenos (originariamente el bosque sagrado y por lo tanto territorio divino) siendo construidos siguiendo el concepto del equilibrio y el ritmo perfectos.

Inicialmente formado en disposición radial: vía procesional, capillas, templo y plaza para celebrar las distintas fiestas estaciones, experimentará una ordenación diferente añadiendo el templo al altar. El templo en sí, irá variando con el tiempo pero básicamente estará constituido por el basamento, el pórtico y la naos.

El cambio de material de cosntrucción, de la madera, el adobe y la terracota al predominio de la piedra, hará necesaria la búsqueda de nuevas formas de "aligerar" el conjunto sin que pierda su perfección estética símbolo del perfecto orden del cosmos. Distintos estilos se sucederán y mezclarán en esta búsqueda el jónico, el dórico y el corintio, de lo sobrio a la moderada exuberancia naturista.

"La virtud es algo elevado, excelso y regio, invencible e infatigable; el placer es algo bajo, servil, flaco y mezquino, cuyo asiento y domicilio son los lupanares y las tabernas. Encontrarás la virtud en el templo, en el foro, atezada con las manos encallecidas,.." (Séneca, "Oposición de la virtud y el placer")"

Tras Grecia seguirá Roma y su imperio, aunque el romano adoptará el estilo griego, el estilo etrusco continuará influyendo en la arquitectura. El templo se dividía en una cella o habitación central y el pórtico o pronaos, siguiendo la costumbre etrusca, estará situada sobre un podio. Con el tiempo el templo irá adquiriendo el modelo del plano central cuadrado al circular rodeado por las columnas del pórtico pasando por la creación del ábside y ampliándose el número de cellas. Los órdenes jónico, dórico y corintio griego se mantendrán en estas cosntrucciones.
La vida religiosa se basará en  el culto a los dioses griegos adoptados por los romanos mas los distintos dioses locales. Los templos eran consagrados y orientados según los puntos cardinales y el rito.

La realización del templo tenía lugar en 5 fases:

  1. Votum, promesa de la construcción del templo a un dios, generalmente por suplica o agradecimiento en ocasiones de batallas, luchas internas o calamidades naturales;
  2. Locatio, la elección del lugar para la construcción del templo;
  3. Inauguratio, antes de la construcción, el lugar elegido era delimitado y sacralizado por los augures;
  4. Consecratio, terminada la construcción, los Pontifici consagraban el templo a la divinidad;
  5. Dedicatio, la dedicación oficial al dios, que en ese día (dies natalis) era celebrado con ceremonias anuales.
Los materiales de construcción son el ladrillo y el mortero que irán variando a medida  de la necesidad de demostrar la grandeza del emperador.
La peculiar característica de la religión romana, que era inseparable de la esfera pública, se confirma en la utilización de los templos como lugares donde se desarrollaban actividades no solo religiosas sino también las reuniones del senado.